МБХ медиа
Сейчас читаете:
Руины Бродского: книга о том как меняли сознание развалины города

Фактически вся материальная культура для современных гуманитарных наук представляет собой объект изучения. Профессор русской литературы в Колледже Королевы Мэри Лондонского университета Андреас Шёнле выбрал руины. Через изменения их образа, языка описания разрушенных зданий он исследует как менялось историческое сознание русского общества на протяжении последних трех веков.

«МБХ медиа» с разрешения издательства «Новое литературное обозрение» публикует отрывок из книги Андреаса Шёнле «Архитектура забвения: руины и историческое сознание в России Нового времени», посвященный роли развалин в творчестве поэта Иосифа Бродского.

Иосиф Бродский родился в 1940 году и пережил в Ленинграде первую блокадную зиму, но был, конечно, слишком мал, чтобы запомнить что-либо. Через год, проведенный в эвакуации, в 1943 году, мать привезла его обратно в Ленинград. Бродский вырос среди руин послевоенного Ленинграда, и городской пейзаж не мог не оказать на него влияния. В литературной биографии, написанной Львом Лосевым, зрелищу разрушенных имперских неоклассических зданий отводится первостепенная роль в процессе духовного становления поэта: они были тем фоном, на котором прошло его детство. Сам Бродский впоследствии признавал, что во многом его представление об истории навеяно ленинградскими «фасадами и портиками». По словам Лосева, руины внушили мальчику мысль, что он живет «после нашей эры», среди последствий необратимых разрушений от рук новых варваров, и в то же время руины способствовали рождению мифологического взгляда на отечество как на империю, «где жизнь основана на началах соразмерности, гармонии».

Разрушенные кварталы в блокадном Ленинграде. Фотохроника ТАСС

Рано развившаяся восприимчивость к разрушениям предопределила длившееся всю жизнь увлечение поэта элегией — литературным жанром, выражающим чувство потери и позволяющим вступить в тесный, хотя и воображаемый диалог с прошлым. Бродский обратился к теме руин еще в 1961 году в «Современной песне». Стихотворение начинается с прямого указания на завораживающую силу руин, но сделанного подчеркнуто прозаическим тоном: «Человек приходит к развалинам снова и снова, / он был здесь позавчера и вчера / и появится завтра, / его привлекают развалины». Здесь заметно колебание между желанием рассказать историю конкретного человека и размышлением о человеческой природе в целом. Изначальное обозначение созерцателя руин как «человека» нарочито двойственно, что усугубляется и неопределенностью адресата:

«Он говорит: Постепенно,

постепенно научишься многим вещам, очень многим, научишься выбирать из груды битого щебня свои будильники и обгоревшие корешки альбомов, привыкнешь

приходить сюда ежедневно, привыкнешь, что развалины существуют, с этой мыслью сживешься".

Копаясь в руинах, можно обнаружить оставшиеся целыми предметы — альбомы и будильники, но также можно отыскать и средства для пробуждения чувств и надежд на будущее: «Человек приходит к развалинам снова, / всякий раз, когда снова он хочет любить, / когда снова заводит будильник». В стихотворении настойчиво повторяется мысль о кажущейся обыденности руин: «Начинает порою казаться — так и надо…» И действительно, человек, часто посещающий руины, легко говорит с незнакомыми детьми, словно он обрел какую-то житейскую мудрость и власть. Однако в прозаической вставке поэт передает крайний ужас, который испытывает тот, кто оказался свидетелем разрушения своего дома или сам получил телесное увечье. Чередование прозы и верлибра позволяет по-разному осмыслять парадокс руин: одновременно как явление обычное и исключительное, знакомое, но тяжелое и мучительное. Если прозаический отрывок говорит о непреодолимом и непонятном потрясении при виде развалин, то стихотворные части трактуют их как нечто будничное. Получается, что поэтический дискурс связан с повседневностью, он как бы изначально признает собственную неспособность передать то потрясающее насилие, которое заключено в опыте переживания руин.

Повсеместность руин — примета новых времен, на которую «Современная песня» указывает самим названием. Вокруг руин теперь кипят стройки, дома восстанавливаются. «Изобилие городов наполняет нас всех оптимизмом», — говорится в стихотворении, и «мы» здесь означает людей, которых катастрофические разрушения непосредственно не коснулись. В отличие от них жертвы прямо осуждают сохранение чего-либо на память о прошлом: «В наши дни, — так они говорят, — не стоит / заводить фотографий». Модерность сделала человека совершенно беззащитным перед угрозой разрушения, но в то же время подсказывает не замечать руины, мимо которых «проносятся новые автомобили». Ложные отношения с прошлым представлены коллекционированием фотографий, где только грубо схвачены и объективированы отдельные, не связанные друг с другом мгновения, причем не зафиксированы никакие материальные разрушения. Эта деятельность противопоставлена назойливому копанию в щебне истории — тому, чем заняты жертвы. Фотография создает иллюзию сохранения памяти о прошлом, но в действительности говорит о психологической отстраненности от него. Несмотря на весь ужас, внушаемый руинами, чуткость по отношению к их власти — более аутентичный способ примирения с течением жизни.

Стихотворение строится на двоящемся значении развалин как материальном объекте и как метафоре духовного распада. «Развалины в нашем сердце» так же страшны, как «мокрые обои и щебень». Прошлое довлеет над настоящим по-разному, но самым трагическим оказывается чувство неотвратимости разрушений. Стихотворение заканчивается стилистическим пуантом, в котором метафорическое значение руин уступает их материальности — развалины превращаются в конкретное место жительства, где продолжается наше существование: «…ничего нет страшнее развалин, / которые перестают казаться метафорой / и становятся тем, чем они были когда-то: / домами». Последнему слову уделена отдельная строка, и оно висит на ней, еле удерживаясь, смещенное к правому краю и как бы отделенное от тела стихотворения: так подчеркивается несостоятельность попыток «вселиться» в следы прошлого. У отрешенных от настоящего созерцателей руин нет иного выбора, как только примириться с тем, что осталось от прежней жизни. Руины_— символ подлинности, противопоставленный ложным изобретениям современности, и в то же время это_— неотвратимая данность, наглядное и необходимое опровержение модернистских надежд города.

В целом стихотворение задействует целый комплекс чувств по отношению к руинам. Развалины включены в повседневную жизнь города и, сделавшись привычными, сообщают ему историческую плотность и подлинность. Несмотря на безликость города, они облегчают общение, в особенности людей разных поколений, позволяя им «легко говорить» друг с другом. Эту мысль можно экстраполировать: слова человека, умудренного руинами, звучат правдивее и свободнее; можно сказать и так: руины воссоединяют нас с нашим «я», хотя и учат стоическому самообладанию («…эти люди обычно не плачут»). Развалины как неизбежная данность не ограничивают и не подавляют человека. Будильник, извлеченный из завалов, помогает обрести готовность встретить новый день. Однако, несмотря на блага, общий смысл руин остается трагическим. Руины — место, где трагедия человеческого существования, итог понесенных нами потерь, становится ясной и очевидной. В этом качестве руины выступают как объективный коррелят человеческой субъективности.

Руины акведука Нерона в Риме. Художник: Джованни Пиранези

К 1964 году Бродский выработал иное, менее сентиментальное отношение к руинам. Стихотворение Einem alten Architekten in Rom (нем. — Старому архитектору в Рим) на первый взгляд кажется просто описанием посещения разоренного войной Кенигсберга (переименованного в Калининград). Поэт провозглашает, что руины внушают бодрость: «И если здесь поковырять (по мне, / разбитый дом, как сеновал в иголках), / то можно счастье отыскать вполне / под четвертичной пеленой осколков». Однако Бродский прославляет нематериальное начало. В этом тексте уже есть то противопоставление времени и пространства, которое станет характерной чертой всех его сочинений и впоследствии будет выражено в другом кенигсбергском стихотворении: «Развалины есть праздник кислорода / и времени. Новейший Архимед / прибавить мог бы к старому закону, / что тело, помещенное в пространство, / пространством вытесняется». Пространству свойственно выталкивать из себя предметы в альтернативную область времени, часто метафорически выражаемого образами толщи воды или ее течения. Это разделение пространства и времени указывает на фундаментальное бинарное противопоставление в универсуме Бродского: с одной стороны — материя, распад и утрата, с другой — смерть, пустота и вечность. «Ибо отсутствие пространства есть присутствие Времени», — говорит Туллий, герой пьесы «Мрамор», один из двух узников, запертых в огромной, в километр длиной, башне, которая внушает мысль об исчезновении пространства. Написанное с большой буквы «Время» — отличающееся от разрушительного бытового времени_— уравнено с пустотой, но такая пустота — только оборотная сторона абстрактной общности и вечности.

В стихотворении Einem alten Architekten in Rom картина разрушений представляет переходную зону между пространством и временем. Бродский разворачивает ряд метафор движения, каждая из которых воплощает свой вид темпоральности. Он начинает с речки — она, «дразня язык, бормочет… смутно», затем появляется трамвай — он «бежит в свой миллионный рейс» и «трезвонит громко», обращаясь к жизни, что «бушует с двух сторон стены, / лишенная лица и черт гранита; / глядит вперед, поскольку нет спины». Эти аватары времени внушают читателю представление о неуемной энергии, о неизменном стремлении вперед. Несмотря на то что в стихотворении содержатся скрупулезные описания материальных предметов и неоднократно обозначен сам процесс рассматривания, главное здесь ускользает от глаз. С помощью характерного для Бродского приема способность видеть приписывается тому, «что недоступно глазу». Весна и (шире) сама жизнь, которую поэт осмысляет в категориях времени, созерцает лежащий в руинах город и опознает себя в нем. Другими словами, развалины здесь — не остатки некогда целостного материального объекта, но поток времени. Лирическое «я» затем обращается к к адресату — упомянутому в заглавии архитектору (в котором можно увидеть Пиранези), и призывает его:

«…возьми урок с натуры и, срисовав такой пейзаж в листы,

своей душе ищи другой структуры. Отбрось кирпич, отбрось цемент, гранит, разбитый в прах…

И пусть теперь меж чувств твоих провал начнет зиять".

Руины очаровывают наблюдателя не тем, что они — остатки некогда целостных построек, но «провалами», зияниями, выполняющими освобождающую функцию. Руина — это способ природы указать на пустоты и таким образом подготовить нас к смерти. «Спасти сердца и стены в век атомный, / когда скала — и та дрожит, как жердь, / возможно лишь скрепив их той же силой / и связью той, какой грозит им смерть», — утверждает поэт. Парадоксальным образом смерть здесь — это не момент невозвратного расставания, а скорее явление постоянства, выраженного через пустоту. Именно это пустотное окружение и ощущение дистанцированности дает любви полную силу и значимость («И вздрогнешь ты, расслышав возглас: „милый!“») Умозрительная «ласка», передающаяся через «небосвод разлук», обладает гораздо большей силой и значительно менее подвержена разрушениям, чем соприкосновение «уст», — говорится в стихотворении. Эта дистанцированность от субъективных чувств напоминает строчку из «Бюста Тиберия», где лирический герой, сравнивающий себя с римским императором, восклицает: «Я тоже опрометью бежал всего / со мной случившегося и превратился в остров / с развалинами, с цаплями».

Вид руин также придает слову должную выпуклость — именно из-за исчезновения вещи: «Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень, / предметов нет, и только есть слова. / Но нету уст. И раздается щебет». Последнее слово относится к порхающим вокруг руин птицам и, по-видимому, иносказательно изображает архитектуру погибшего города: «Чик, чик-чирик, чик-чик — посмотришь вверх / и в силу грусти, а верней, привычки / увидишь в тонких прутьях Кенигсберг». Птичье пение в кустах — перифраз упомянутых ранее в стихотворении «теней» («Хотя теней в кустах битком набито») — указывает на тесную связь между поэзией и смертью. Сочетание образов архитектуры и пения птиц оправдывается интертекстуальной связью со знаменитым видением князя Андрея из «Войны и мира» Толстого. В предчувствии смерти герой слышал «какой-то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити-пити-пити“ и потом „и ти-ти“ и опять „и пити-пити-пити“ и опять „и ти-ти“», а перед его лицом «воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок». В данном случае стихотворение играет на переходе от сходства к ономастическому тождеству. Адресат, видящий «в тонких прутьях Кенигсберг», как кажется поначалу, узнает в переплетенных ветвях куста очертания разрушенного города. Но дальше это сходство отменяется, и мы обнаруживаем, что «Кенигсберг» — это предполагаемое имя птицы. Другими словами, руина в стихотворении является и субъектом речи (щебечущая птица), и предметом изображения (очертания города). Слово лишается автора: в нем больше нет личного начала. Рифмуя «щебень» и «щебет», Бродский предполагает прямую связь между руиной и речью, что подтверждает и все больше распадающийся к концу стихотворения синтаксис. Получается, что поэтическая речь, обозначенная пением птиц, сама собой лилась из руин.

В конце стихотворения коляска, которая везла визитеров через разрушенный город, теряет лошадь и самостоятельно съезжает, петляя, вниз через руины к морю — воплощению безграничной вечности. Морские «гребни… несут черты / того пейзажа, что остался сзади», то есть напоминают все то же запустение. Этот пассаж созвучен с замечаниями Бродского об особом духовном значении, который имел для него морской пейзаж: «Я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и_— поскольку я северянин_— к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени». Принесенные морем сюда, «к земной границе», волны оказываются «благой вестью», однако в самом финале, когда море ласкает спицы коляски, оно «это сходство» уничтожает. Другими словами, речь идет о стирании сходства между конкретным и абстрактным, пространством и временем,_— то есть о явлении чистого Времени. В финале поездки путешественники попадают сквозь распад пространства к тому пределу, за которым смерть вводит их в состояние некой свободной от материальной оболочки вечности.

Шёнле, А. Архитектура забвения: руины и историческое сознание в России Нового времени / Авториз. пер. с англ. А. Степанова. — М.: Новое литературное обозрение, 2018

Все самое важное — в нашем Telegram

У вас есть интересные новости из вашего региона? Присылайте их в наш телеграм-бот.

Читайте нас в Яндекс.Новостях.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Комментировать

Правила общения на сайте

Ваш email не будет опубликован. Обязательные поля отмечены *

Введите поисковый запрос и нажмите Enter.

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: